Ion Mureşan, cartea Alcool, Editura Charmides, Bistriţa, 2010, 78 pag.

„cartea Alcool” urma să apară la începutul anilor 2000 la Editura Compania; apoi la Bistriţa; apoi, până de curând, la Cartea Românească. În cele din urmă a ieşit la Bistriţa, la Editura Charmides. O întârziere de aproape 10 ani, aşadar; dar în aceşti 10 ani volumul lui Mureşan nu a stat închis într-un seif. Pe marginea lui s-au scris cel puţin două cronici literare (Al. Cistelecan, „Evenimentul liric al deceniului”, în „Al doilea top”, Editura Aula, 2004; şi Georgeta Moarcăş, „Expresionişti după expresionism”, în „România literară”, nr. 33, 2008), ceea ce nu-i neînsemnat pentru un volum nepublicat; iar reflectarea în mediul poeţilor a fost chiar mai operativă, fie şi dacă luăm în considerare numai „Poemul alcoolicilor” (care deschide volumul) – unul dintre hiturile ultimului deceniu: citat, admirat, imitat. Pentru un efort atât de subexpus în materie de publicare, efectul e unul satisfăcător – chiar dacă Mureşan nu îşi pune probabil satisfacţia în aceşti termeni.

Al treilea volum al lui Ion Mureşan oferă o schimbare în sensul că 1. este mai relaxat compoziţional (mai puţin dens şi mai eterogen, deşi are o relativă unitate tematică, fiind pus sub semnul alcoolului şi al cârciumii), 2. mai deschis ecourilor exterioare şi 3. mai narativ. Primele două calităţi sunt mai puţin importante. Numărarea câtorva poezii slabe este, dacă ţinem seama de restul, un fleac. M-a plictisit un fake precum „Pahar”, confecţionat din acumulări de simetrii expuse şi contrazise succesiv – exact acel stil pe care s-ar fi putut spera că Nichita Stănescu l-a secat odată pentru totdeauna. Câte un „Poem ocazional” ar fi mulţumit pe toată lumea într-un volum de Brumaru; un „Poem de dragoste” (tot ocazional) n-ar fi avut ce să caute în volum, iar versificarea din „Colind” surprinde mai mult că a putut fi scrisă de Mureşan decât ca poezie proastă (deşi este şi asta, fără îndoială).

În ce priveşte a treia calitate, ea este mai importantă şi asupra ei am să mă opresc.

Poezia anterioară a lui Mureşan simula naraţiunea; scenariul ei stătea într-o proliferare anxiogenă de descrieri care, fiecare perfect realistă în sine (adjective folosite în sensul lor, multe comparaţii care nu-şi transcend termenii, aproape deloc metafore), trimiteau la o realitate a cărei cheie era evanescentă. Cititorul ideal al primelor două volume era de tip paranoic: i se cerea un surplus de interpretare oferindu-i-se în schimb un deficit de înţelegere. În „cartea Alcool”, fără a fi mai puţin poet, Mureşan e un poet-scenarist care introduce cheia în uşa „fabulei”.

Pentru a determina cât mai didactic această observaţie, am să „povestesc”, cu toată relativitatea subînţeleasă unei astfel de acţiuni, „Întoarcerea fiului risipitor”, poemul de 15 pagini care compune una din cele şapte capodopere ale volumului („Amantul bătrân şi tânăra doamnă”, „Sentimentul mării într-o cârciumă mică”, „Bătaia”, „Tunelul”, „La masa de lângă fereastră”, „Întoarcerea fiului risipitor”, „Ci eu singur sub pământ”).

Ca aproximare generală, „Întoarcerea fiului risipitor” poate fi citită drept unul dintre infinitele ecouri ale lui „The Waste Land”; ca şi în poemul lui T.S. Eliot, găsim aici un interregn al enunţării (vocile care compun poemul sunt amestecate, ca într-un muzeu fără etichete), precum şi firul roşu oferit de tematizarea morţii (obiect şi subiect simultan). Prima secvenţă din poemul lui Mureşan poate fi citită ca variaţie pe motivul formulat în partea a V-a, „Ce spune Tunetul”, din poemul lui Eliot: „Here is no water but only rock/ Rock and no water and the sandy road” (în traducerea lui Mircea Ivănescu: „Aici nu mai e apă ci stâncă doar/ Stâncă şi nu e apă. Şi drumul pierdut în nisip”). „Totul a fost băut./ Nici o băutură nouă nu a apărut sub Soare în timpul vieţii mele. Nisipul pustiurilor s-a fiert în nisip şi s-a băut.” etc., scrie Mureşan în ceea ce ar putea fi numită fie apocalipsă a abstinenţei, fie apologie a convertibilăţii Naturii în ceea-ce-poate-băut. A două secvenţă din „Întoarcerea fiului risipitor” face trecerea către spaţiul cârciumii, acest limb (cum îl identifica Al. Cistelecan în cronica amintită) în care un Martor simultan tânăr şi bătrân trăieşte prin această identitate dublă sau scindată atât în realitatea trivială a cârciumii cât şi în flash-backurile care duc către fascicule dintr-o copilărie îndepărtată. Elementul care face transmisia între cele planuri este, ironic, un stâlp de telegraf zărit şi pe geamul cârciumii, şi într-o  ungher al memoriei infantile. Secvenţa a treia comută vocea narativă pe o identitate care este chiar a „fiului rătăcitor” din titlu; el scrie părinţilor o epistolă în care se referă la „cârciuma [lor] cu vad bun”, cât şi la un frate care „şi-a deschis şi el un bar, undeva în zona gării”. În a patra secvenţă, numită „Epifania”, cineva, probabil tot „fiul risipitor”, dar într-un timp ulterior, descrie întâlnirea la birtul „Broasca Verde” cu tatăl său, „deşi el era mort de cincisprezece ani”. Perspectiva acestei fantasme este instabilă, în măsura în care tinde necontenit să regreseze către perspectiva infantilă spre care adultul de acum evadează. A cincea secvenţă, „Predica de la «Broasca Verde»”, conţine vorbele cuiva – după toate semnele, tatăl mort – care, după ce comandă „cincizeci de votcă”, ţine un discurs în care îşi îndeamnă ascultătorii să nu se teamă de „paianjeni”; aceştia, simbol curent al locurilor părăsite şi al uitării, sunt folosiţi în poemul lui Mureşan pentru a înfăţişa, dimpotrivă, resurecţia sufletelor: „în curând vom adormi cu toţii,/ dar dacă credem, cei din «Broasca Verde», că Iisus a murit şi a înviat,/ să credem şi că cei ce-am adormit vom reveni aici/ în birtul acesta, şi/ o să găsim cu toţii în paianjeni sânge curat şi proaspăt/ pentru o lume nouă”. În secvenţa a şasea, „Spălarea picioarelor”, identitatea vocii se schimbă iarăşi; ea aparţine din nou „fiului rătăcitor”, martor al discursului anterior. Fiul relatează cum bătrânul îi săpuneşte pe cei din cârciumă: „cu-o delicateţe nesfârşită ne-a pus în faţă o oglinjoară/ şi cu săpunul lui ne-a săpunit./ Mâinile-i fine de violonist amiroseau frumos: a motorină şi a busuioc./ Iar spuma groasă, cam de-un deget,/ părea pe feţele obosite o ultimă ninsoare: ninsoarea mieilor pe pietre albe”. „Săpunirea”, în sensul ei figurat, înseamnă şi „ceartă”, „mustrare”: jocul de cuvinte dă un supliment nostalgic scenei care are în centru remuşcarea „fiului rătăcitor”: „Dacă aţi văzut cum orbii întind mâna spre pahare şi nu le nimeresc/ şi ezitând, mâna trece uşor pe lângă ele,/ la fel am simţit eu cum faţa de copil din mine/ caută faţa omului bătrân de-afară ca, dinăuntru, s-o înlocuiască/ şi trece pe lângă ea, la milimetru, şi nu o nimereşte”. Secvenţa a şaptea, care pare scrisă de Cristian Popescu (un alt metafizician al cârciumii), e un exerciţiu de artă naivă care ar putea fi parafrazat, borgesian, prin propoziţia „Îmi imaginez raiul sub forma unei cârciumi”. În fine, ultima secvenţă, a opta, revine la vocea „Martorului”: acesta relatează cum într-o cârciumă un bărbat i se adresează barmanului, mult mai tânăr decât el, cu cuvintele „Tată, sunt fiul tău şi m-am întors acasă!”, după care moare; iar barmanul recunoaşte în bărbatul mort pe fiul său rătăcitor şi, într-un final-finalizare, îi sacrifică viţelul cel gras (aici, unul „mărişor”) făgăduit în povestea biblică: „Apoi au intrat patru bucătari, în halate albe şi/ cu bonete albe, înalte şi umflate, pe cap şi/ cu un viţel mărişor pe umeri,/ iar barmanul în costum negru/ iar Maria (sau cum o fi chemând-o) în cojoc şi cu năframă neagră./ Şi au pus viţelul lângă mort./ Viţelul era proaspăt tăiat, că ieşeau aburi din el şi curgeau din el/ pe podele picuri-picuri de sânge./ Şi au luat mortul şi l-a pus în viţel şi cu aţă neagră au cusut viţelul./ Iar capul mortului a rămas afară şi/ sta pe capul viţelului ca o pernă./ Şi au chemat femeile de la Alimentara din vecini,/ au zis un «Tatăl nostru»  şi au băut whisky./ Şi mi-au dat şi mie./ Iar bucătari au luat viţelul pe umeri şi au ieşit pe uşă cu toţii,/ rând pe rând./ Şi barmanul mi-a zis: „«Să aveţi grijă de bar!» şi/ «Dumnezeu să-l odihnească!» şi duşi au fost./ De atunci au trecut trei zile./ Eu stau aici şi beau şi dorm pe mese şi am grijă de bar./ Şi mă mai uit pe geam cum ninge afară./ Ninge întruna./ Acesta e adevărul, deşi e greu de crezut.”. Fără acest sfârşit care încheie textul într-o buclă paradoxală, ca într-un film de Lynch („Mulholland Drive”), poemul ar fost remarcabil, dar nu extraordinar; acest sfârşit provoacă acea ruptură de nivel care apare atât de frecvent în poezia lui Mureşan şi care face diferenţa, în regim de impredictibilitate, faţă de ceilalţi autori. O poezie predictibilă nu e niciodată bună. Poeţii slabi care conştientizează acest impas (sunt şi unii care nu o fac) îl rezolvă fie prin poante introduse la finalul poemelor, fie prin hiperproducţie de metafore, fie, asemenea pictorilor slabi, amestecând culorile de pe şevalet într-un gogoloi din care fiecare înţelege ce vrea. De aici confuzia dintre dificultate şi valoare: poeţii slabi simulează dificultatea pentru că acesta e drumul cel mai facil de a simula poezia (a se vedea numărul uriaş de epigoni ai lui Ion Barbu sau Nichita Stănescu; în timp ce pe Ileana Mălăncioiu, autoarea unei poezii atât de „simple”, cine o imită?). Poezia bună îşi generează de fiecare dată – adică inclusiv la recitire – caracterul impredictibil. Deşi am citit de zeci de ori cutare poezie, plăcerea pe care o simt la sfârşitul ei este de fiecare dată la fel de intensă, pentru că poezia îşi recreează de fiecare dată condiţia originară de text inedit. Profit de prilej să citez încă două exemple de finaluri forte în „cartea Alcool”: „«Bună ziua, domnule!/ Noi, acum, mergem acasă ca să ne spălăm/ şi să ne ştergem şi să ne liniştim./ Dar într-o zi, o să ni se facă rău/ şi ne vor duce la spital»” („Noi mergem acasă”); „Şi cum stam aşa cu faţa la perete/ am început să râd./ Şi-am arătat cu degetul în sus şi am zis: «Au încetat lucrările! Au încetat toate lucrările!». Şi ieşind în stradă am privit cerul: şi cerul era ca un şantier părăsit în grabă la venirea iernii.” („La masa de lângă fereastră”).

Finalul la „Întoarcerea fiului risipitor” e cu atât mai remarcabil cu cât claritatea nu este sacrificată, cum se întâmplă adesea în poezie (care, precum oracolul din Delfi, când nu poate să convingă iscă fumuri dense… de scenă). Cum se observă, scenariul, o seamă de aluzii şi citate, precum şi tema redempţiunii sunt referinţe religioase, mai exact creştine. Dar n-aş merge până la a vorbi de un „poet religios” sau de „poezie religioasă” – deşi argumente se pot găsi prea uşor. E vorba mai mult de o recuzită la îndemână: nu nespecifică, întrucât „îngerii” apar din primele poeme ale lui Mureşan, dar nici fundamentalistă în sensul unui Ioan Alexandru. (Mai util mi se pare să vorbesc, precum Alex Goldiş, de un furor dostoievskian – l-aş adăuga pe Bulgakov pentru „Amantul bătrân şi tânăra doamnă” – , în măsura în care ruşilor le aparţine pentru eternitate brandul întâlnirii zgomotoase dintre păcat şi pocăire în faţa unui pahar de vodculiţă.) Intertextualitatea biblică nu e tema, ci doar unul dintre mijloacele unei poezii a cărei miză stă într-o problematică umană, atât de umană că ar putea descrie şi basmul „Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte”: uitarea (la Mureşan, prin alcool), memoria, nostalgia, remuşcarea.

Mureşan e un maestru al zonele de graniţă şi al procedeului care în cinema se numeşte supraimpresiune (cf. DEX, „înregistrarea, pe aceeaşi peliculă, a două imagini suprapuse care au fost filmate separat”). În acest sens ţin să remarc perfecţiunea poemului „Sentimentul mării într-o cârciumă mică”: „Ea stă pe genunchiul lui. La orice mişcare/ scaunul ţipă sub ei ca un pescăruş./ «Morţii ei de viaţă» – zice el din când în când,/ dar bărbatul cu barbă ce şade în faţa lor nu aude./ (Cotul pe masă, mâna ca o scoică la ureche)./ Bărbosul aude doar un vuiet de valuri şi lin, odată cu masa,/ se clatină în bătaia valurilor.// Acum mâna lui se aşeză [aşază] grea pe coapsa ei./ Bărbosul se apleacă şi scuipă de parcă ar fi băut nisip./ Mâna urcă şi urcă. Acum el îi simte cu degetul mare, prin rochie,/ pubisul rotund şi tare ca un ou de lemn./ «Morţii ei de viaţă» – zice el. Şi/ «Eşti grea, nevastă, treci pe celălalt genunchi!».// Ea se ridică, iar bărbosul o dezbracă cu privirea./ Ştie bine că asta face, căci o ustură sânii. De parcă i-ar arde rochia/ cu o lampă de benzină. Apoi degetele aspre/ strâng carnea moale dintre coapse. O dată. Şi gata.// Bărbosul priveşte departe. Priveşte draperia roşie care maschează/ intrarea la WC. Când draperia se mişcă, vine un miros greu de alge./ Draperia flutură ca o zdreanţă de nor dimineaţa în larg./ «Morţii ei de viaţă» – zice omul către femeia lui./ Aude şi bărbatul cu barbă. «Soarele nu a răsărit,/ Soarele nostru încă nu a răsărit» – zice bărbatul.”

Aşezarea pieselor este uşor de urmărit – începând cu jocul lui de cuvinte din titlu şi terminând cu triunghiul format de doi bărbaţi şi o femeie legaţi într-un ménage à trois imaginar. Păstrând proporţiile, schema seamănă cu aceea din „Iubita locotenentului francez”, romanul lui John Fowles: într-unul dintre capitole un bărbos intră în compartimentul în care călătoreşte eroul şi-l urmăreşte cu maliţie, iar acest bărbos, prompt autodeconspirat ca atare, e chiar autorul care se introduce ca personaj-releu între enciclopedia genuină-naivă a personajelor şi enciclopedia cinică a cititorului care ştie că citeşte doar-o-ficţiune. Fie că-l vedem în bărbosul lui Mureşan pe Mureşan însuşi, fie că nu, el are funcţia de loc geometric al poemului. La perspectiva „bărbosului” sunt raportate cele două planuri care compun spaţiul textului: primul e o cârciumă trivială; al doilea, o fantasmă marină ce poate fi (fără a fi doar asta) o simplă derivă a beţivului. Privirea bărbosului decupează în spaţiul cârciumii perechea formată de celălalt bărbat şi femeia acestuia; şi în acelaşi timp ochiul lui dinăuntru e întors asupra unei privelişti – sau mai bine zis sinestezii – marine. Contaminaţia între cele planuri este perfect regizată, fiind introdusă prin comparaţii ce par la început întâmplătoare („scaunul ţipă […] ca un pescăruş”, „mâna ca o scoică la ureche”), dar care curând se dovedesc a ţese o referinţă unică (marea) ce devine la fel de consistentă precum planul iniţial de realitate (cârciuma). Acesta este doar primul registru al supraimpresiunii. Lucrurile sunt adâncite prin prezenţa triunghiului erotic format din bărbatul cu barbă, din bărbatul care-şi ţine în braţe femeia şi din femeia pipăită atât de privirea unuia cât şi de mâinile celuilalt. Bărbosul priveşte cuplul din faţa lui, dar şi dincolo de el, către marea la a cărei prezenţă fantasmatică asortează orice îi intră în câmpul percepţiei. Femeia se simte atinsă de privirea bărbosului într-un mod mai acut, chiar dureros, aproape un viol, decât de mâinile bărbatului care o ţine în braţe într-un fel care-şi manifestă uzura. Detaliu de diferenţiere sexuală: bărbosul este „bărbatul”, „bărbatul cu barbă”, în timp ce celălalt este doar „el” sau „omul”. Subtilitatea scenei vine din surprinderea în mişcare a atâtor axe întretăiate (sunt schiţate raporturi între priviri, între priviri şi atingeri, între realitate şi imaginar, între diverse stadii sexualizante). Dar forţa poemului, calitatea care îl duce în zona capodoperei nu e doar rezultatul unei funcţionări perfecte a tuturor elementelor pe care le aduce împreună (recuzită, expresie ş.a.). Perfecţiunea e uşor de obţinut în poezie. Şaptezeciştii oferă o listă lungă şi stimabilă de texte simultan perfecte şi oarecare, în timp ce „Parcul” Angelei Marinescu, poate nu „perfect”, este o capodoperă. Poezia mare este un colonizator. De aici, o anumită violenţă: îi trebuie forţă şi pentru a pătrunde, şi pentru a rămâne. Punctul în care poezia (poezia aceasta) lui Ion Mureşan atinge o calitate inescapable este strofa a patra. În cele şase versuri Mureşan realizează următoarele: finalizează repetiţiile (reia pentru ultima oară înjurătura), finalizează în crescendo planul fantasmatic al mării, deturnând în acest sens o imagine brutal de puternic, dar şi riscantă – a WC-ului. Şi, în fine, poate cel mai important, găseşte o ieşire din poezie („Soarele nu a răsărit,/ Soarele nostru încă nu a răsărit”) simplă, chiar banală ca expresie, dar foarte eficientă operativ, care 1. prin „noastră”, cooptează neagresiv, în propria-i fantasmă a cărei cristalizare tocmai s-a încheiat, un adresant nefocalizat, care poate fi atât femeia – contrapunct cu strofa anterioară în care aceasta se simte violată – cât şi, generic sau individual, cititorul; 2. creează o aşteptare, mai mult, o aşteptare pe fond melancolic. În viitorul acestui poem, care rămâne deschis pentru „noi”, soarele ne va încălzi totuşi oasele.

Al. Cistelecan considera, prin 2000 şi ceva, „cartea Alcool” ca fiind evenimentul liric al deceniului încă în curs. Acum, la sfârşitul deceniului, anticipaţia lui Cistelecan s-a transformat în descriere. Doar „Daniel al Rugăciunii” poate sta alături de „cartea Alcool” a lui Ion Mureşan.

P.S.

Tentaţia de a zăbovi îndelung asupra fiecărui poem din „Întoarcerea fiului risipitor” este aproape irepresibilă. De aceea această cronică trebuie citită drept un fragment dintr-un text mai larg chiar dacă acesta va rămâne doar în capul meu.

Sursa: http://revistacultura.ro