„Muzica clasică nu trebuie să-i ceară tânărului să învețe mai întâi să asculte”

* dialog cu pianistul ieșean Dragoș Cantea

Cum mai ajunge muzica clasică la un public tânăr fără să-i ceară mai întâi să învețe regulile ascultării? Pianistul Dragoș Cantea vorbește despre libertatea de a eșua, riscul comod al previzibilului și despre felul în care atenția se construiește din motivație. La FITPTI 2026, el va susține, alături de oboista Felicia Greciuc, concertul cameral „Strada și camera”, marți, 6 octombrie, de la ora 18:30, în Aula Bibliotecii Centrale Universitare „Mihai Eminescu” din Iași.

- „Strada și camera” pornește de la două spații aparent opuse: locul în care societatea face zgomot și locul în care muzica se apropie până la câțiva metri de ascultător. Ce se întâmplă cu muzica atunci când o scoatem din solemnitatea sălii de concert și o obligăm să intre în contact cu lumea reală?

- Aș întoarce puțin premisa: muzica nu iese din solemnitate ca să intre în contact cu lumea reală, pentru că de acolo a venit. Sonata lui Janáček, parte din program, este intitulată „De pe stradă”. A fost scrisă după 1 octombrie 1905, când tâmplarul František Pavlík, de 20 de ani, a fost ucis de baioneta unui soldat la o demonstrație din Brno pentru înființarea unei universități cehe. Sæverud a scris „Balada Revoltei”, o altă lucrare din program, în 1943, în timpul ocupației naziste a Norvegiei, iar lucrarea a circulat drept cântec de revoltă fără ca autorul să o numească vreodată așa în public. Sala de concert nu a produs aceste lucrări. Le-a primit după. Ce s-a întâmplat în ultima sută de ani e că am construit în jurul lor un protocol — ora fixă, aplauzele la locul lor, tăcerea impusă... — care e util, pentru că protejează atenția, dar care ne face să uităm de unde vine materialul. Titlul concertului descrie exact drumul acesta. Strada e locul unde se întâmplă lucrurile. Camera e locul unde ajung să fie cu adevărat ascultate. Programul refuză să aleagă între ele.

- Veniți cu muzică într-un festival de teatru, ceea ce schimbă inevitabil convenția întâlnirii cu publicul. Poate un pianist să devină „personaj” fără să joace un rol și poate muzica să construiască o dramaturgie fără cuvinte?

- În cazul meu, cred că putem vorbi de un cumul de personaje, care se întrepătrund pe parcursul unui concert. Avem momente de introspecție, avem figuranți umoristici sau monologuri dramatice, în funcție de fiecare lucrare din program. Plus că... veți vedea că avem și dramaturgie CU cuvinte în program. La cele „Șase metamorfoze după Ovidiu” ale lui Britten, din 1951, pentru oboi solo, eu nu cânt. Vorbesc. Sunt naratorul unor scurte texte pe care oboista Felicia Greciuc le va „comenta” cu instrumentul său. Cât despre construcția unei dramaturgii fără cuvinte: da, categoric. În cadrul unui concert nu e musai ca muzica să „povestească” ceva. Chiar dacă ar povesti, mesajul ar ajunge diferit la un spectator față de altul. Fiecare percepe muzica diferit, o filtrează prin propriile trăiri și gânduri. Iar dramaturgia unui concert este relevată inclusiv de ordinea lucrărilor: putem include lucrări meditative în anumite momente din program tocmai pentru a pregăti publicul pentru extazul ce va să vină ori, invers, putem genera un anticlimax, în funcție de cum ne dorim ca firul narativ al programului să decurgă.

Asta e dramaturgia de concert și ea se creează încă de când alegem programul. Nimic nu e chiar întâmplător acolo...

- Programul pune alături compozitori foarte diferiți, de la Schumann și Janáček la Bartók, Britten sau Morricone. Cum construiești din asemenea lumi sonore o singură poveste, astfel încât concertul să nu rămână doar o succesiune de partituri?

- Nu construiesc povestea din compozitori, ci din felul în care lucrările ajung la oameni. Unele dintre opusurile din program sunt cunoscute publicului aproape exclusiv prin cinema. Spre exemplu, Gabriel's Oboe există pentru că Morricone a scris-o pentru Misiunea, în 1986. Publicul iubește aceste piese, dar le iubește printr-o reprezentare, nu doar datorită discursului muzical. Iar la celălalt capăt al programului sunt lucrări care nu au avut niciodată un intermediar. Este cazul lui Janáček: lucrarea al cărei manuscris l-a aruncat în râul Vltava există doar pentru că pianista Ludmila Tučková făcuse deja o copie. Între aceste două extreme se poate construi ceva. Nu e o succesiune de partituri; e o întrebare despre cum ajunge muzica la noi.

- Ați vorbit în trecut despre libertatea pe care v-a oferit-o Norvegia de a experimenta și chiar de „a putea eșua” în ceea ce iubiți. Cât de important este dreptul la eșec pentru un artist și de ce instituțiile culturale se tem, uneori, mai mult de un experiment nereușit decât de un spectacol perfect, dar previzibil?

- Într-un sistem care ar finanța procesul, un proiect care nu iese poate fi descris drept experiment; dar informația din el rămâne utilă. Pe ea se va construi ulterior. Într-un sistem care ar finanța rezultatul, singurul mod de a supraviețui unui eșec e să nu-l numești eșec. Asta produce o cultură în care învățarea nu prea mai are loc, pentru că nu mai avem curajul să arătăm ce nu a funcționat.

În artă, precum în sport — și, de fapt, ca în viață... — dezvoltarea cea mai puternică are loc în cadrul (post)analizei, în baza experienței trăite și prin prisma provocărilor întâmpinate. De ce se tem instituțiile mai mult de un experiment ratat decât de un spectacol previzibil? Nu știu dacă sunt eu în măsură să am cel mai pertinent răspuns, dar poate și pentru că eșecul e vizibil și datat. El are o seară, o sală pe jumătate goală, reacții pe social media. Previzibilul e invizibil: se manifestă ca o scădere lentă a publicului pe zece ani, pe care nimeni nu o poate atribui unei decizii anume și pentru care, prin urmare, nimeni nu răspunde. Riscul difuz e mai comod decât riscul punctual, chiar și atunci când e mult mai mare.

-  Sunteți pianist, dar și creator și curator de proiecte culturale. Din această dublă perspectivă, care este astăzi pericolul mai mare pentru muzica clasică: să-și piardă publicul sau, încercând cu orice preț să-l recâștige, să-și simplifice discursul până când își pierde identitatea?

- Permiteți-mi să desfac o premisă din întrebare: aceea că avem ceva de recâștigat. Nu cunosc mulți oameni care să fi fost iubitori de muzică clasică și apoi să o fi abandonat. Ce avem în față nu e o recuperare, ci o primă întâlnire cu un public pe care nu l-am avut niciodată și pe care începem să-l fidelizăm acum. Astăzi există mai multe orchestre profesioniste decât în orice moment din istorie și mai multe înregistrări decât ar putea asculta cineva într-o viață. Muzica clasică nu își caută publicul pentru că l-a pierdut. Îl caută pentru că abia acum, pentru prima dată în istoria ei, are mijloacele să ajungă la el. În privința temerii de pierdere a identității, aș spune că simplitatea a produs, în unele cazuri, rezultate reale. Când Bernstein a început Young People's Concerts în anii ’50, explicând la televizor unei săli pline de copii ce e o sonată, nimeni nu a considerat asta o pierdere de statut. Mai apoi, generații întregi au ascultat Liszt sau Strauss pentru prima dată în desene animate. Nimic din toate acestea nu a diluat repertoriul. A creat dirijori și pianiști care au început de la o imagine simplă și s-au dezvoltat ulterior. Eu am ajuns să-l iubesc și să-l cânt pe Janáček după un drum lung, dar nu aș fi ajuns deloc la el dacă prima întâlnire cu pianul nu ar fi fost una banală și accesibilă.

- FITPTI se adresează în primul rând publicului tânăr. Ce îi mai poate cere muzica clasică unui adolescent obișnuit cu stimuli de câteva secunde: răbdare, curiozitate, disciplină? Sau poate că adevărata provocare este inversă — muzica clasică trebuie să învețe să-i vorbească fără să-i ceară mai întâi să devină „public de muzică clasică”?

- Cred că cele trei virtuți — răbdare, curiozitate, disciplină — reprezintă mai degrabă ce câștigă cineva după, nu ce trebuie să aducă înainte. Eu nu am avut niciuna dintre ele la început. Puțini dintre noi le au. Se formează în timp, dacă există o motivație, și dispar imediat ce motivația e înlocuită cu o obligație. Iar despre atenția scurtă: același adolescent despre care spunem că nu rezistă mai mult de câteva secunde joacă cinci ore un joc cu reguli complicate. Atenția există. Ce lipsește uneori e motivul. Deci da, cred că provocarea e inversă, cum sugerați. Formula „trebuie mai întâi să înveți să asculți” e cea mai eficientă metodă de a pierde pe cineva, pentru că îi comunică faptul că nu e încă suficient de bun pentru ce urmează. Muzica are avantajul că nu cere nimic obligatoriu la intrare. Putem asculta sonata lui Janáček fără a ști ce e o sonată și fără să știm nimic despre ce s-a întâmplat la Brno în 1905. Ne va face să simțim ceva oricum. Diferența dintre un adolescent și un meloman de-o viață nu stă neapărat în capacitatea de a asculta, ci și în numărul de lucruri care i s-au spus despre cum ar trebui să asculte. Din punctul acesta de vedere, adolescentul e în avantaj.

A consemnat Maura ANGHEL